El Iceberg Completo

martes, 30 de julio de 2013

MOLESKINE. Santa Ana, la Virgen, el Niño y San Juan de Leonardo, 1499/00

Contra el deseo de Leonardo emerge la cara de Santa Ana de las profundidades de la cartulina. No asciende desde una tercera dimensión, la provoca apenas saliendo a la superficie desde un indeterminado cruzar de líneas sobre el marrón. Mira a la Vírgen, madre e hija. Niños, frutos de la traición, el deseo, la aventura, la santidad. Ana la mira,ambas conocen lo mismo. Conocen el deseo irresistible, trangresor,adúltero, y ambas conocen y aprenden de sus frutos: Una de la otra y María de su hijo (guiados,ella y él por el conocimiento del deseo. La santidad) Ambas saben de la infidelidad, de si misma y de la otra, pero María no quiere hablar, no debe. Tal vez ella se esta creyendo el cuento en que se escuda. Ana no. Señala el cielo y pregunta su mirada: Crees en serio...?

lunes, 22 de julio de 2013

MOLESKINE. Notas al pie de obra. Rudolf Stiegel en tres partes

Palazzo Grassi Tercera Parte. Si la sala tapizada de Freud en Viena, si la mezquita de postrados hombres, si la luz que vibra afuera se tamiza, si la estatuaria cristiana se convierte en óleo, si se deambula por el Palacio, si se es turista o creyente, si se dialoga con el artista abatido o el amigo muerto, si Venecia se desvanece en Bizancio, se ha entrado de lleno en el Palazzo Grassi 2013 de Rudolf Stingel. La Muerte se enseñorea del león. Los pasos se acolchan en la alfombra gastada desde el comienzo. El autor esconde su decadencia tras las columnas de la Planta Baja. El difunto se exhibe como recuerdo salpicado. El Palacio de Freud aporta subjetividad y erotismo. Los cuadros en blanco y negro, tristes cuadros de estatuas de la religión triste se pierden, pequeños, en la suntuosidad del Palacio alfombrado. Dejar pasar el tiempo pide un tríptico gris que pelea su lugar contra el reiterado patrón de la carpeta que inunda, que cubre que oculta cada metro cuadrado de mármol de, de madera, de estuco. El artista agobiado abandona la profusión del tejido y a medida que se aleja, se asciende y se sube por las altas escalinatas, se atraviesan las salas vacías, silenciosas, iluminadas por una luz blanca sin sombras, que albergan cada vez menos pinturas nuevas que nacen viejas, de santos, de mártires, de guerreros. Indica un cartel que no hay recorrido recomendado, indica lo mismo el título sin subjetividad de la muestra. Nada dirá el vagar solitario por las salas que se multiplican uniformadas por la alfombra repetitiva. Las salas son una sola sala, y los retratados, o no tienen vida –estatuas religiosas, inexpresivas ellas y su representación fría- o ya la abandonaron – el muerto y el oculto artista – o contundentes, plantan un silencio gris y abstracto en una puesta que, después de lo caminado hasta aquí, percibo como metáfora final y como mi cierre personal (revelatorio) de una muestra que no ofrece ninguna hoja de ruta, ni manual de instrucciones, ni es un templo, ni es una casa, ni es un palacio.

MOLESKINE Notas al pie de obra. Rudolf Stingel en tres partes

Palazzo Grassi 2013. Tercera Parte.

MOLESKINE Notas al pie de obra. Rudolf Stingel en tres partes

PALAZZO GRASSI 2013 Primera Parte Leo en una revista: “Uno puede entrar en un templo como turista o como creyente” Un palacio veneciano, una tienda en medio oriente, un templo cristiano, la tumba de un artista. El Palacio Grassi cubierto de alfombras: una sola alfombra infinita que cubre los pisos y trepa por cada altísima pared. Un solo motivo: la reproducción de una carpeta desgastada por el uso cotidiano de una familia o por los pies descalzos de miles de hombres arrodillados en dirección a la Kaaba, repetido por doquier. En algunas paredes, algunas pinturas. Escasas, de tamaños variados. En un autorretrato escondido entre las columnas de la planta baja, vemos a Stingel viejo y abatido. Del otro retrato que cuelga de las paredes alfombradas, sabemos que es el de un amigo del autor, recientemente muerto. Casi todas las demás pinturas son reproducciones en blanco y negro de esculturas cristianas que rememoran las fotos que solían exhibir las revistas de los años 60´s. Cuadros pequeños, espaciados, perdidos en las enormes habitaciones del Palacio. El más grande de todos es la imagen de un esqueleto montando un león de piedra (otra vez la Muerte enseñoreada). Pinturas tristes que juegan con la brillante luz del verano veneciano que entra vibrante por las altas ventanas apenas cubiertas por cortinas blancas que sustraen la imagen del Gran Canal, pero que no detienen la luz, sólo la tamizan para que no compita con sus claros y sombras con el blanco y negro de las pinturas. El resto es casi rojo, dominante en el motivo de la alfombra. Leo que puede tener que ver con el consultorio vienés de Freud (coleccionista de alfombras orientales). Palacio de la subjetividad. La alfombra que, en Occidente, es un ornamento y en Oriente un elemento primario de cualquier casa, funciona en perfecta sincronía con Venecia, una ciudad indefinible, acuática, barroca, bizantina, ligera y dramática. Salgo del Palacio como un creyente.

jueves, 18 de julio de 2013

El buen soldado Švejk.

schwartz, 2013.

MOLESKINE. Notas al pié de obra. Ron Mueck

Ron Mueck. Monstruoso. Fondation Cartier. Esculturas hiperrealistas realizadas en silicona coloreada, pelo humano, etc.

La sensación es estar frente a unas figuras humanas reales y, al mismo tiempo -hiperrealismo mediante – saber que la vida está ausente en esa hipe hiper realidad. Aparece lo siniestro: la muñeca esta casi viva, el robot casi humano…el doble allí, parado frente a nosotros. Mueck juega con el tamaño de sus esculturas. Ninguna tiene el tamaño real, pero eso no ofrece ningún refugio contra la incomodidad del símil.

Leo a Hans Belting “…la sustancia orgánica no puede ser transferida a imágenes artificiales” y acota “por eso nos espantan los muñecos que aparentan estar vivos, que se apartan de la indudable diferencia entre cuerpo e imagen” En las antiguas tradiciones, el cuerpo del difunto era reemplazado (tomaba su lugar) por una imagen, a fin de que el muerto pudiera permanecer entre los vivos. El cuerpo se pudría tranquilamente hasta desaparecer, pero el difunto se quedaba entre nosotros gracias a ese artilugio, a ese cruce (Checkpoint Charlie) que hacía montado (Caronte en reversa) en una escultura de barro o de bronce. Mas adelante, se eternizaría en retratos al óleo y mas adelante aún en fotografías enmarcadas, en repisas y cementerios. Cuanto más cerca en el tiempo, más realista el “doble”

Hoy con la cultura de HD, y los medios digitales acelerando los tiempos, este pacto de reemplazo corre riesgo de quebrarse. Mientras los “muertos vivos” persiguen a los vivos vivos en la tele (hijastros mejorados de Frankestein y los zombies blanco y negro, los casi vivos de antes), las esculturas de Ron Mueck se acercan inquietantemente al original (o a un supuesto original) al que reemplazan para ser exhibido en museos y galerías. Recuerdo una vieja película de terror donde las figuras de un Museo de Cera escondían, bajo una delgada capa de dicho material, al original en estado cadavérico…más de lo mismo. Quien sabe qué yace debajo de las siliconas y el poliuretano del artista de hoy. Curiosamente, en el caso de Mueck, los personajes no son exactamente reproducciones fieles, por lo menos en cuanto a su tamaño: son más grandes o más chicos que los modelos , pero inquietan igual, tal vez porque a pesar de ello (cierto margen de irrealidad), conservan la literalidad de los detalles y su humanidad, cuando cuentan pequeñas y sutiles historias. Son figuras hiper detallistas y, en cierta escala, ello se vuelve extraño y, de alguna manera molesto, sin dejar de ser poderosamente atractivo. La lógica indica que esos detalles en esa escala deberían perderse, esfumarse un poco, diluirse pacíficamente en el aire y aquí no sucede, convirtiendo nuestra mirada en hiperlúcida y, de alguna manera, pornográfica (medical shots le dicen a aquellas tomas que en los films de ese género muestran mas allá de lo que la mirada humana puede ver, en cuanto a detalle de la acción)